文博教程|博物馆教育的三个基本议题
在线文博2016-10-18
宋新潮先生在最近的一系列讲话中，明确把教育视作博物馆的“灵魂”，他指出藏品是博物馆的基础，教育是博物馆的灵魂！
这是迄今中国博物馆界对于博物馆教育最高的定位，表明以往围绕“物”所建立起来的博物馆学正在向“以人为中心的”博物馆学的转变。教育成为博物馆工作的重心和中心，与国际博物馆界的基本认识是一致的，所以国际上博物馆的主页都是edu（教育网站），表明博物馆是一个教育机构。由于我国的特殊情况，这个转变还需要一些时间，但只要认识上改变了，博物馆实现回归教育的根本职能就不会太遥远。
本文围绕三个议题，谈一些个人对于博物馆教育的看法，不足之处请各位博物馆宣教界的老师们指教。
一、博物馆教育者是博物馆教育目的实现的关键，其身份与角色不断变化和转换
关于博物馆教育者身份和角色的讨论，是博物馆教育首先要解决的一个问题。由于不同类型的博物馆在使命上的不同，其教育者的身份与角色会有一些差异，这里暂时忽略这些差异，仅就一般意义的教育者角色进行讨论。
所有的学者和博物馆管理者都承认，教育者是博物馆教育实现的中介或关键环节，但对于教育者同时也是博物馆教育产品与活动项目以及博物馆教育定位、开展与评估等的决策者和执行者，会有不一样的看法。
就艺术博物馆（美术馆）而言，如何通过艺术作品营造一个有关对话的美术馆空间，以便于观众能够进行广泛的意义生产。贝尔·胡克斯（Bell Hooks）[①]曾通过系统论述底特律美术馆（the Detroit Institute of Arts）以及安大略艺术馆（theArtGallery of Ontario）的常设展整修和主体建筑工程之间的关系，表达了博物馆教育者如何从博物馆组织等级边缘走出来成为博物馆事业的领导之一的变革，这项变革中博物馆教育者成为了中坚力量。
我个人觉得这两个案例都非常精彩。在作者看来，教育者在博物馆策略决策过程中的传统地位是边缘的，他们的特长是与公众的联系，这是实现地位转换的关键。通过审视博物馆教育者角色在转变过程中的特质，作者希望各种类型博物馆中的教育者能够受到启发，能够在博物馆等级所处的位置上批判性地看待可能存在的机遇。以下简要征引胡克斯的论述：
多年以来，各种类型的博物馆不约而同地进行着意识形态上的转向，即在它们的整体策划工作中关注观众的观点、需要和体验。博物馆模式正在缓慢地从一种观众处于被动地位、权威说教的形象转变成为一个有趣的、参与式的伙伴。本文主要探讨最近发生在两个艺术博物馆的例子——底特律美术机构（DIA）和安大略艺术馆（AGO），两个博物馆通过常设展整修和主体建筑工程重新发明了它们与观众之间的关系。[②]这两个博物馆的教育部门在这些工程中发挥了异乎寻常的作用。
将博物馆转换成一个对话式的空间，需要新的新的法则与职责。随着博物馆任务的转变，机构中优先考虑的事情就会出现。在促进博物馆体验的活力与对话设计中，阐释的策略有助于激发观众的想象、思考、情感，并且鼓励他们进行自我反思和社会参与。因此，负责阐释与公共设计的部门将具有深远的影响力。在这种场景下，阐释即是艺术、物件、观点被呈现给观众，并促进观众体验的多种方式——在此我们需要注意的是观众体验在本质上远非是单数的（singular）。
强调这些优先考虑的事情需要新的专业知识、组织结构和新角色。在过去，有关艺术馆设置的关键决定都出自馆长（curator），其他的人员对馆长的设想进行支持。伴随着艺术博物馆转向，由馆长、教育者、设计师、评估者和工程管理者所组成的多学科团队需要共同重构艺术馆设置与展览项目。他们开始日益理解多重专业参与与协商的重要性，而不是过去的等级与控制。
底特律美术机构（DIA）面临着长期拖延的基础设施建设议题，在2002年，美术馆抓住机会进行综合整修，这一工程根本上改变了观众体验博物馆的方式。从美术馆工程初始阶段的追踪研究显示观众并没有参与到博物馆人员所满意的艺术与以文本为中心的阐释中来。为了保持活力，底特律美术机构（DIA）放弃了仅仅满足艺术史领域和内行人兴趣的策略，博物馆决策层通过让跨学科的团队人员基于他们的展览知识和广泛的观众研究评估来再造美术馆空间，以此将关注的重点转移到美术馆里的观众体验上来。美术馆的所有决策——物件的选择、讲述的故事和使用的阐释策略——都需要经过团队所通过的七项以观众为中心的标准的衡量。这些标准涉及到了“观众在参观过程中有受欢迎和舒适的感觉”、“观众通过加深凝视与阐释的技巧能够与艺术品的关系更加深入与亲近。”
在开始进行主体建筑花费预算时，安大略艺术馆（AGO）考察了一个包含机构价值在内的策略设计过程。核心价值在此浮出水面：“观众体验是极为重要的。”对这一价值的强调完全需要重新思考该如何进行美术馆的重新设计与整修。多学科团队（包括阐释策划者和教育者）负责生产展览中观众体验的机构标准，在任务早期，团队人员已经意识到，如果不首先定义美术馆希望通过展览项目所达到的综合成果，那么策略性的策划工作也将步履维艰，也就是说，策划展览的整体框架需要及时明确。为了满足这一需要，团队制定了美术馆工程的六项指导原则：多样性、关联性、响应性、创造性、透明性、探讨性。博物馆决策层意识到公众以一种引人注目的、创新性的方式参与到艺术的体验中，这不仅导致了上述结果的出现，而且这还将成为博物馆未来工作的基础。为了获得未来的成果，安大略艺术馆（AGO）的项目工程必须反映多元化的艺术、观众与体验；与我们的社区有所关涉并作出回应；启发个体的创造力；有助于机构内部的透明；提供一个与艺术、观点和相关议题积极对话的论坛与平台。
当艺术博物馆意识到它们与公众关系的不确定性本质，并将它们的未来设想与参观与接待联系在一起时，教育部门也开始将他们的工作重心转移到观众身上，以此来促进美术馆内观众意义的生成。在底特律美术机构（DIA），冠之于“阐释教育者”的人员开始与馆长共同合作，参与特殊展览的早期策划。与此同时，教育部门也开展室内评估和观众研究项目。在部门内部，从事技术项目的教育者负责进行观众研究与评估；助理随后会被雇佣。[③]阿比盖尔·豪森（AbigailHousen）的美学阶段论加深了教育者对于观众是如何在认知层面接受艺术的理解。[④]有关人们如何学习的健全教育学和知识体系构成了这项工作的基础，更为重要的是，底特律美术机构（DIA）的教育部门将专业人员的范围进行了重新划定，不仅包括艺术史学家和教育家，而且还包括具有后殖民、跨学科、博物馆研究背景的人员。这种转向有助于拓展艺术与人类体验之间的关系机会，并且鼓励人员以多重方式来思考艺术，而不再是传统的艺术史路径。这些教育部门的首创性实践为底特律美术机构（DIA）建成一个新的以观众为中心的博物馆奠定了坚实的基础。
为了满足“观众体验是极为重要的”这一机构价值，安大略艺术馆（AGO）意识到不仅需要额外的人力资源，而且还需要以一种新的方式管理这些资源。被纳入到管理团队的阐释策划者进入博物馆教育部门，并自诩是一群志同道合的团队。更重要的，作为新设的教育管理助理有助于处理部门与机构正在进行的凸显观众的运动相联系的一些职责。这个位置要求具有各领域专业知识，而且过去和现在一样，这成为安大略艺术馆（AGO）机构中优先考虑的部分——阐释与观众研究。
在底特律美术机构（DIA）和安大略艺术馆（AGO）的综合整修与建筑工程过程中，因为它们都不约而同的强调观众体验的意义，所以，博物馆中教育部门的人员重要性日益增强。教育者在决定新的展览策划过程，制定新的文本标准，以及形塑观众结构和指导原则方面发挥着极为重要的作用。底特律美术机构（DIA）和安大略艺术馆（AGO）计划将美术馆空间致力于观众互动、讨论和反馈，作为管理者一员，教育者发展了一系列的概念、主题和议题，帮助指导艺术的选择与安置，以更好促进观众参与。
两个例子，重说说明，教育者对于博物馆决策的重要意义。通过领导包括书写美术馆文本在内的解释策略的开发，两个博物馆的教育者都在新的改造工程中发挥了重要的作用。他们所擅长的专业领域诸如不同学习方式的因子分析，不同的参观动机（包括多重声音和视角），教育应用环节如文本、音频、录像、意见簿和艺术生产身份都旨在促进与观众想象力、创造力、思考与情感的对话，等等凸显了教育者在博物馆中具有权威声音的位置，这也代表了当代博物馆实践中多元声音时代的来临。。
二、博物馆教育者的未来：从边缘到中心？
以上二个案例，表明在博物馆建筑空间改造、博物馆工作整体布局中，教育者可以大有作为的例子。为了讨论博物馆教育者的未来，考虑博物馆教育者的传统地位变得极为重要，他们为什么能够承担博物馆中的物（艺术）与观众之间关系变革的倡导者？
在过去的很长时间里，教育者仅仅扮演一个博物馆的辅助性角色，在机构设计以及展览策划中处于次要的地位。就像葛兰恩·塔柏伊(Graeme Talboys)解释的那样，在圈内人看来，教育并不是一项真正的博物馆工作。[⑤]因为博物馆教育者的大部分时间都用来思考公众，因此他们的工作经常与许多博物馆的关注点——艺术收藏——相分离。这导致了一种局面——许多博物馆教育者在生理上和心理上被博物馆主流所抛弃。[⑥]就艺术博物馆而言，教育者许多人都是经过专业训练的艺术史学家，但是艺术博物馆教育者的工作完全不同于从事藏品研究的curator（策展人和业务主管）的工作，相反，他们的工作经常被当做是别人决定的一种回应。教育者为了大众旅游和背包客的培训，传达由策展人写好的内容，设计一些孩子参与的项目，辅助教学和其他的一些远离美术馆空间的项目。虽然这是一项需要特殊技能与专业知识的重要工作，但是这写工作对于博物馆的生产模式、传播模式（展览）没有任何影响。
毫无疑问，空间具有政治性，观众能够在许多博物馆空间中切身体会到这种现象。从博物馆内部空间的分布看，教育者的办公室经常位于博物馆的地下室，而且由博物馆教育部门设计的一系列活动往往被贬低到展览工作的一个小小部分。教育只是作为博物馆展览的一个辅助活动项目。随着博物馆解释作为评价展览的核心内容，而传播、互动与对话成为考评博物馆的核心要素，博物馆教育者的“空间安排”才逐渐从边缘的地位中有所改变。
一是博物馆教室的设置。目前各博物馆都在主要位置设计了博物馆历史教室、艺术教室或科技教室，各种各样的互动项目贯穿在整个博物馆展览当中。教育者的空间（舞台）在扩大。通过空间政治之镜，我们发现博物馆内与工作转换相对应的空间是极为重要的。
胡克斯（Bell Hooks）是分析博物馆空间政治的行家，也是一位激进的女权主义者。她观察到，边缘经常被作为缺乏联系和被剥夺的位置而出现，认为边缘是一些充满激进可能性的位置。[⑦]边缘是挑战权威、摧毁等级力量的地方。[⑧]这种来自胡克斯（Hooks）的思考方式告诉我们，需要质疑博物馆内的语言和转换的本质：如果博物馆教育者确实是从边缘进入了中心，那么他们是否正在冒着丢失整体观的危险而在强化他们以观众为中心的工作呢？
传统博物馆中，教育者作为博物馆边缘人员，实际上成为了博物馆从一个权威声音转变为社会亲近者的代言人。如果将边缘作为一个反抗的位置来进行思考，我们创造了一个新的强调观众声音并试图调试多重声音的空间。这也有助于我们保卫博物馆空间组织结构的新模式，这种模式有助于摧毁过去的等级制，并为那些处于次要地位的管理与策略设计新的观点创造空间，当然包括观众。
胡克斯（Hooks）将边缘描述为开放性的、可能性的、创造性的和转换性的。这听起来可能很合理，然而如果认为教育者正成为博物馆的中心人员，则是有问题的。首先，很多情况下，事情并非如何简单。虽然有一些博物馆正在进行这项转变，但是有关观众个体意义的生成，展览空间的进入，以及展览设置的空间与阐释策略等的一系列问题，也都是在实验当中。其次，许多博物馆的管理者并不承认博物馆的不同工种之间存在所谓的“边缘”与“中心”，认为这只是工作安排，博物馆是一个系统性工作，目的性是一致的，不同工种之间也不存在高下之分。但，最近20年，教育者的身影逐渐贯穿到博物馆工作的各环节和工种之中，连过去认为最专业的“保护与修复”，也开始通过教育者向观众开放了。这是博物馆观众的力量，也是教育者的力量。
三、博物馆教育实现的前提：看待学习的不同观点
对待学习的不同态度，是博物馆教育实现的重要前提，也是博物馆设计教育项目和活动必须了解的内容。
以目前的中国和东亚其他国家为例，学生的升学教育一直是学校和家长对于教育认知的核心，甚至艺术教育（音乐、舞蹈、美术等）也成为升学教育的补充内容。这种情况之下，自然科学如数学、物理、化学等不但成为学校教育的“第二课堂”，成为“考级教育”与“比赛培训”的训练营，甚至艺术教育也完全被“考级教育”与“比赛培训”所控制。博物馆作为教育机构的可能性和可行性被空前压缩为暑假的课外活动之一。
这些不但是博物馆教育者的责任，更是全社会的责任尤其是教育管理者、教育设计者的责任。
从博物馆教育工作自身来看，博物馆展览解释的缺乏、教育活动项目的不足以及教育环节安排不畅与学校沟通的不够等等，都是博物馆教育不能发挥重要作用和缺少吸引力的因素。
美国的博物馆，无论历史博物馆还是艺术博物馆，其教育部门都会参与博物馆展览的解释，有的还成立了专门的解释工作小组，对展览进一步消化与扩展，有的教育者还领导整体博物馆的解释工作小组，负责整个博物馆的解释工作。博物馆展览策划者、管理者如馆长，并不清楚当代教育理论与学习理论，如果没有教育者的参与或主导，博物馆教育自然无的放矢。当代学习理论认为（或者说我们文化中有一个普遍的观点），学习是一件很难的事情，没有努力，不能战胜困难或者压力，就不能称作学习。愉快的，毫不费劲的过程与学习是无关的。而以往关于博物馆教育的说明中，认为博物馆是一个快乐学习的地方，是玩中学。那么这个观点在当代主流博物馆教育特别是艺术教育中是站不住脚的。美国博物馆教育研究的结果也表明，一些观众在博物馆快乐而兴奋的体验，与大多数人脑海中关于学习的印象并不相符。
另外，观众在博物馆最可能学到的东西并不是学校课程里的东西。学校课程内容是多数人认为的“学习”一词应该包含的内容，如针对儿童的课程包括阅读、书写、数学、历史、地理，当他们长得再大些，就是科学、几何学、微积分，也许或早或晚还得学一门外语。当然，还有艺术。博物馆的主题内容则非常宽泛，有时候甚至难以聚焦，并且与学校教育课程的框架也是截然不同的。博物馆的陈列主题与学校的课程之间存在明显的“断层现象”，如果不理解这些也就无法谈博物馆教育，以及博物馆教育与学校课堂的“衔接”，实际上是衔接不上的，所以不少人认为博物馆与学习之间没有什么关联。
博物馆鼓励儿童到博物馆参观。通常是学校或家长带孩子参观，是希望他们能“学习”到东西，无论科学、艺术还是历史。有一个很有名的例子，是美国费城科学博物馆（the Please Touch Museum）的“科学实验展”。设计者希望儿童了解物体掉落速率与倾斜度的关系，展场准备了两个大球、两个透明的倾斜角度不同的大塑料管，希望儿童同时从两个塑料管顶端放入大球，观察不同倾斜度下大球滑落速率的差别。实际上，大多数儿童并没有按照指示来做实验，而是随意玩弄大球，甚至从塑料管底部把球往上推。现场工作人绞尽脑汁，现场示范、反复说明，都没有起到作用。后来，教育小组想到一个方法：拍摄了一段教学录像，在现场播放，内容是两个人同时从塑料管顶端放下大球，接着观察落下的过程，并互相讨论结果。于是，不用人员引导，参观者开始模仿录像带中的动作，也跟着观察和讨论，真正投入了展览设计者所期望的学习经验。
这个观察表明，博物馆的学习除了指导、示范，也有合作、讨论，是一个复杂的学习过程，任何简单化的操作倾向，都可能导致一项设计完美的教育活动达不到应有目的。通过研究，博物馆找到了调节观众体验的有效途径，观众的有效参与，才是博物馆教育的宗旨和目的。
将博物馆教育项目开放给有研究需求的大学或研究机构的学者专家，是目前许多博物馆在尝试进行的方法，如以研究幼儿数字概念和认知领域见长的宾夕法尼亚大学心理学教授吉尔曼（Rochel Gelman），经常利用博物馆来开展他的研究，任何一家博物馆的非正式展览场地都可以进行此类研究，在这里可以轻松更换展览标签，陈列的更换成本也不是很昂贵，而且可以与博物馆工作人员进行合作，共同构思，完善和不断地重复实验。但大多数博物馆并没有这样的想法，同样大学或研究机构的研究者也忽视博物馆这样的一个机构存在。
博物馆教育需要做出的一个承诺，就是博物馆是一个开放的系统，不仅开放博物馆中的收藏（这通常在西方国家不是最难的，在中国是最难的部分），更要开放博物馆的空间（空间设置的合理性也是重要因素）以及博物馆的活动项目。博物馆是一个合作学习的场所，观众与物的合作，观众与博物馆教育者以及其他研究者的合作，观众与观众之间的合作，等等，是完成合作学习的前提和条件，也是博物馆学习的各种可能性实现的保障。博物馆学习是博物馆教育的根本宗旨，博物馆学习的目的是“超越博物馆范畴，就学习这种自然行为本身激发出新的议题和困惑。”
【参考文献】
BellHooks, Yearning: Race, Gender, andCultural Politics. Cambridge, MA: South EndPress, 1990.
LisaC. Roberts, From Knowledge toNarrative: Educators and the Changing Museum. Washington,DC: Smithsonian, 1997.
GraemeTalboys. The Museum Educator'sHandbook. Aldershot: Ashgate Publishing. 2005.
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